Ho! Ho! Ho!

 

O álbum natalino que Bob Dylan lançará este ano terá sua renda doada a uma organização beneficente americana. “Christmas in the heart” (“Natal no coração”) será lançado no dia 13 de ourubro, anunciou a Columbia Records em um comunicado nesta quarta-feira. A arrecadação com as vendas do disco nos Estados Unidos irão para a a organização Feeding America. A expectativa é que o disco ajude a alimentar 1,4 milhão de famílias neste fim de ano. A capa do disco também foi divulgada.

O músico de 68 anos afirmou ser uma “tragédia” que pessoas tenham que ir dormir com fome. Ele espera poder dar “segurança alimentar” a pessoas necessitadas. Dylan também planeja doar a renda que o álbum gerar fora dos Estados Unidos a organizações similares ao redor do mundo.

(Fonte: O globo)

Together through life – reviews.

Together through life, o mais novo disco de Bob Dylan,  pegou todo mundo de surpresa. Anunciado pouco mais de um mês antes de seu lançamento, o sucessor de Modern Times dividiu opiniões, sobretudo em relação à importância que desempenha no interior da atual fase da obra de Dylan. Seguem abaixo traduções de trechos das principais críticas publicadas na semana de lançamento do álbum.

 

“Como a vida – essa outra grande imponderável – Bob Dylan é cheio de surpresas. Ele nos surpreendeu em meados da década de 60 ao se aposentar do cargo de profeta da nascente contracultura. Ele nos surpreendeu (uma história incompleta, talvez) com sua conversão, em meados da década de 70, ao cristianismo e os discos moralistas que seguiram. E está nos surpreendendo agora, com esse excelente período de vigor renovado, consistência e um novo disco, aparentemente vindo do nada.

Mais do que Modern Times – um bom disco, mas (pode ser tido agora?) que não apresentou uma gema de 24 quilates, uma Mississipi ou uma Love sick – Together through life é um álbum que engata de primeira e se recusa a decair. É escuro, embora confortante, com um som duro, violento, meio como uma banda mandando ver em uma passagem de som num teatro vazio. E em seu coração há um refrão reincidente. Porque, acima de tudo, esse é um disco sobre amor, sua ausência e sua lembrança.

Se estamos acostumados com algo, estamos acostumados com os complexos enigmas de Dylan, mas o modelo de 67 anos parece, mais do que nunca, feliz em dar a impressão de saber mais do que transparece. É a prerrogativa dos mais velhos, talvez. Não é que eles gostem de ver o pessoal mais jovem cometer sues próprios erros (embora, às vezes, você se pergunte); é que eles sabem que cometeremos esses erros independente do que disserem. De verdade, a sabedoria é desperdiçada com os jovens.

O Dylan de hoje soa como um homem que já deu seu último adeus, como se há muito tivesse passado pelo ponto em que possuía todas as energias. Não há nenhuma declaração a fazer, apenas canções a escrever e vida pra viver. E cada novo disco o encontra levemente surpreendido, levemente satisfeito por ainda estar aqui, presenteado com a chance de se curvar à platéia mais uma vez após a queda da cortina.

Nesses dias, pelo que parece, o velho ilusionista está surpreendendo até a si mesmo.”

Danny Eccleston (Mojo) 

 

“Há uma anedota famosa sobre Bob Dylan perseguindo Neil Young em meados da década de setenta, irritado ao saber que alguém estava subindo nas paradas por soar um pouco igual a ele. Como que ecoando aqueles dias tão distantes, Dylan está agora alcançando a recente média de produção do canadense. Seu trigésimo terceiro álbum aparece com pressa inesperada, seguindo Modern Times, de 2006. E ainda que composto a partir do mesmo tecido blueseiro da trilogia de álbuns responsável por seu “renascimento” (Time out of mind, Love and theft e Modern Times), discos que pareciam como placas talhadas sobre o material de que é feita a história americana, Together through life é um caso distintamente mais suave.

(…) Apesar do fato de, por quase dez anos, Dylan ter escrito canções que lidam com clichês provenientes da cultura americana, não parece haver perigo de regressão rumo a algum tipo de purismo aborrecido como, digamos, o de Van Morrison. Ele ainda injeta o suficiente de si mesmo para se manter acima de modismos. Tendo dito isso, não se pode evitar sentir que muito desse clima relaxado pode, eventualmente, esgotar seu corrente status deificado. Together through life não é um clássico, mas não é nenhum Self Portrait também.”

Chris Jones (BBC Review)

 

“Together through life, o trigésimo terceiro disco de estúdio de Dylan, é o som de um homem se mantendo em pé no meio da água. O álbum nasceu a partir de uma única canção, Life is hard, que Dylan escreveu e gravou para o próximo filme de Olivier Dahan, My own love song. Sendo Bob quem é, ele apenas continuou escrevendo e gravando, mas o resultado, dessa vez, pende para o descartável. O que falta no decorrer da obra é aquela sensação de ser tomado de surpresa, despertada pelas melhores canções de Dylan; o sentimento de que, principalmente em suas músicas mais recente, ele está cantando diante de sua própria mortalidade. “I’m motherless, fatherless, almost friendless too,” canta Bob em Shake, Shake Mama, mas a capa genérica de blues poda qualquer senso de dramaticidade, e aquele flash de brilhantismo lírico permanece perdido em uma canção que, como muitas aqui, parece inconclusa e impressionista.

(…) Se Modern Times pode agora ser visto como a parte final de uma trilogia sobre a mortalidade e o arrependimento, que começou com Time out of mind (1997) e continuou com Love and theft (2001), então Together through life soa como um espaço para se recuperar a respiração. Não há nada tão épico ou provocativo como Highlands ou melancólico como Nettie Moore, nada com o peso ou a profundidade daquelas últimas canções de Dylan que possuem a ressonância dos grandes blues e baladas folk que ele ama. No fim, eu estava ouvindo mais ao estranho e sussurrado coaxo de voz do que às palavras mesmas. Até os fiéis podem encontrar suas paciências testadas.”

Sean O’Hagan (The Observer)

 

 

 “Fãs que brigaram com Modern Times devem se dar melhor com Together through life. Na verdade, a mais dispensável das canções desse conjunto, um blues letárgico e sonolento chamado My Wife’s Home Town, soa mais como um perturbado refúgio pertencente àquele álbum do que como qualquer coisa que se encaixe nesse.

Com tudo dito e feito, entretanto, é possível que a mais inspirada decisão tomada na execução de Together through life tenha sido uma de mera escolha de integrantes. Não há como exagerar o quanto a adição do acordionista David Hidalgo, do Los Lobos, traz à mesa. Ele é o sopro suave que permeia If You Ever Go to Houston como uma corrente termal. Sem ele, This dream of you  teria soado como uma inspirada recauchutagem de Save the last dance for me e Under the boardwalk, mas seu embelezamento “Tex-mex” adorna aquela que pode ser a mais bela canção de Dylan em anos.

No centro, não há como escapar ao peculiar senso de contentamento que emana do cru e granulado timbre de voz do homem cujo nome sustenta isso tudo. Quanto maior nossa admiração por ele se torna, mais ele parece se deleitar com o santuário lhe ofertado por seus músicos. Estando nessa forma, quem pode culpá-lo?”

Pete Paphides (The times)

 

“Bob Dylan cantou com muitas vozes em seus discos: o alarme alto e nasalado de “A hard rain’s a-gonna fall”; a despedida ácida em “Like a rolling stone”; o eremita country das Basement tapes; o andarilho sabichão do Love and theft, de 2001 e do Modern times, de 2006. Mas Dylan, que faz 68 anos em maio, nunca soou tão abatido, irritado e lascivo, tudo ao mesmo tempo, como em Together through life. É um disco de sonoridade obscura, muitas vezes surpreendente.  As letras parecem toscas em certos pontos, como primeiros rascunhos, enquanto as performances – por parte da atual banda que acompanha Dylan – soam como improvisos capturados na correria entre datas da Never ending tour. Mas há um magnetismo sinistro correndo por essas 10 novas canções – e a maior parte dele está no canto vividamente mal-tratado de Dylan.

O choque de sua voz vem de imediato. Dylan começa o disco como se não tivesse palavras. “I love you, pretty baby / You’re the only love I’ve ever known / Just as long as you stay with me / The whole world is my throne,” ele canta no enlameado samba “Beyond here lies nothin’”. É uma abertura simples, despretensiosa, exceto pela forma como é entregue: um rasgo profundo e exausto soa como se o cantor tivesse apanhado duramente e então deixado para morrer no canto da estrada. Quando Dylan chega ao verso que dá nome à música, repetido em cada estrofe, ele grunhe com um escárnio audível. Pelo que pode dizer, não há muito mundo deixado pra se sentar.

O canto de Dylan nunca foi claro e elevado. Mas como um jovem cantor de folk, ele lutou para soar mais velho e mais dolorosamente testado do que era, como se tivesse conhecido Charley Patton, A.P. Carter e a Grande Depressão de antemão. Ele está finalmente lá, com um instrumento autenticamente arrasado, perfeitamente adequado para os cenários devastados dessas canções (…).

Together through life é uma reunião de elementos díspares que compõem o Dylan dessa década – impulsivo, cáustico, sentimental, tendo há muito desistido dos detalhes forçados do processo de gravação contemporâneo. O álbum pode não ter a aura de clássico-instantâneo de Love and theft ou Modern times, mas é rico em momentos impactantes, constituído por uma crueza obstinada, e vem com um desfecho perverso. “It’s all good” é um boogie no estilo de John Lee Hooker que começa com merda (“Big politician telling lies/Restaurant kitchen, all full of flies/Don’t make a bit of difference”) e fica cada vez pior (“Brick by brick, they tear you down/A teacup of water is enough to drown”). É o retrato de uma América feia, delegando o mais rude darwinismo – sobrevivência do mais frio e mais cruel – e Dylan esfrega sua cara nele. “It’s all good”, ele canta, repetidamente, com um gesto cruel em sua voz, sabendo bem que não está. Mas Dylan sabe também perfeitamente, em quase todas as outras canções do disco, que há força nos números – e esse número é o dois.”

David Fricke (Rolling Stone) 

 

Life and life only.

 

Li, recentemente, a auto-biografia de Eric Clapton. O livro é, entristece-me dizer, uma decepção. Em termos estilísticos configura-se enquanto peça destituída de qualquer fluidez. Mas o grande pecado não é esse (ao adquiri-lo, sabia perfeitamente não estar diante da obra de um novo Goethe!). O grande pecado é o fato de, como acertadamente apontou Stephen King em sua resenha para o New York Times, se tratar de um “drunkalogue”, aquele tipo de monólogo recitado por alcóolatras em sessões do A.A. A música é posta em segundo plano aqui. O.K, todos os grandes músicos da décda de 60 são citados, assim como boa parte dos ícones do blues – de Robert Johnson a Buddy Guy, de Elmore James a Steve Ray Vaugh. Mas o grande protagonista é mesmo o álcool e as drogas. Ou melhor: a triunfo sobre eles.

Tal fato me leva a pensar na diferença fundamental entre, por exemplo, uma obra como essa e as Crônicas de Dylan. Enquanto Eric Clapton: An Autobiography pretende ser um relato honesto, objetivo e realista, o texto de Bob nada mais é do que uma compilação aleatória e poética de acontecimentos. Não há por parte dele nenhum desejo de representação fidedigna dos fatos, não há moral, não há “lição de vida”. Há, isso sim, um discurso, senão inovador, muito mais sofisticado: aquele encarregado de obscurecer as linhas que separam a realidade da ficção. Autor de sensibilidade aguçada, Dylan se entrega a seu passado, fazendo dele, aos moldes de Proust, a matéria-prima para uma obra delirante. Seu objetivo não é edificar um sentido unilateral: é riscar suas pautas na areia. Seu desejo é apreender a matéria do tempo, considerando o fato de que a única forma de fazê-lo é o deixando passar.

 

Se você é um dylanmaníaco e possui textos, traduções ou qualquer tipo de material relacionado à obra desse grande artista, divida conosco!

justlikebobdylansblues@yahoo.com.br

Come all without, come all within! Façamos do Dylan’s blues o grande blog sobre Bob do Brasil!

Trazendo tudo pra casa.

 

Após mais de uma década de ostracismo, Bob Dylan voltou a despontar sob os holofotes. Com o fenomenal Time out of mind e a enxurrada de grammys que o sucederam, Dylan retornou com força total, produzindo mais dois clássicos (os geniais “Love and theft” e Modern times) e assegurando o posto de maior compositor da história do pop.

Contudo, as recorrentes justificativas para o impacto de sua obra no decorrer das décadas sempre me pareceram bastante redutoras. Dizer que o cantor “deu um cérebro ao rock”, que suas letras de protesto alteraram a consciência de toda uma geração e que as metamorfoses de seu estilo são os fatores primordiais para a manutenção da “lenda” que se construiu em torno dele, não são argumentos suficientes para explicar a excelência de suas realizações. Ao contrário: apenas o circunscrevem de modo mais estreito no interior de um contexto específico, ajudando a fomentar a idéia de que Bob é um típico “trovador da década de 60”, um artista datado e que, embora tenha sido fundamental para o desenvolvimento de certas linguagens, em nada se relaciona à realidade da música contemporânea (noção facilmente refutada, haja vista a própria relevância de sua fase atual – uma das mais profícuas e complexas de toda sua carreira). Além disso, a insistência em se ressaltar a primazia literária de suas letras (embora ela seja real), ignorando-se suas significativas contribuições musicais, dá espaço para que pessoas como Bjork enxerguem em suas composições uma mera “uma cama para a literatura” – comentário que, sem sombra de dúvidas, reflete uma compreensão absolutamente equivocada do universo dylanesco. Falemos, então, um pouco sobre um de seus maiores clássicos, a fim de ilustrar, a partir de um exemplo concreto, o quão debitário é o universo da música pop de suas contribuições.  

De modo absolutamente não programático, Dylan lançou com seus primeiros discos a base fundamental da música pop. Assim como os Beatles, os Stones e outros artistas daquele contexto, Bob conseguiu não apenas resgatar uma certa tradição do cancioneiro americano (no caso, a folk music e o blues), valorizando-a aos olhos de uma audiência muito mais ampla, como foi capaz de, através do uso de expedientes extremamente sofisticados, renová-la, munindo-a de aspectos no mínimo improváveis. Preocupado, como todo bom compositor popular, em manter um equilíbrio entre as propriedades melódicas (fluídicas) de suas criações e sua natureza propriamente rítmica (concreta), Dylan, integrando uma tradição que engloba obras de mestres como Robert Johnson, Woody Guthrie e os vários heróis da Sun Records,  desnudou o modelo básico da canção, apresentando ao grande público a essência mesma de tal linhagem musical.

Contudo – apesar do alcance de suas realizações, elevado pelo advento de novas mídias –, essa operação metacrítica, em termos formais, não o distanciava tanto de seus predecessores. Com exceção das fantásticas inovações literárias orientadas pela imposição de influências eruditas (até então impensadas no interior desse paradigma), as canções de Bob da fase que vai de Freewillin’ a Another side encontram-se, ainda, plenamente imersas no campo próprio do folk. Tudo isso mudaria, contudo, com o aparecimento do divisor de águas que foi Bringing it all back home.

Falar sobre o impacto histórico desse álbum me parece desnecessário. A via-crucis que marca a transição de Bob para o cenário do pop já foi tão exaustivamente documentada pela mídia em geral que me sinto desestimulado a escrever sobre tal tema (aos interessados, contudo, fica como dica o filme No direction home, de Martin Scorsese). Detenhamos-nos, portanto, de modo breve, nas alterações propriamente formais que o disco traz. Em primeiro lugar, Bringing não é um disco de rock. Tampouco se trata de um disco de folk, em sua acepção mais pura. Ao incorporar guitarras elétricas, baixos e baterias a suas composições, Bob Dylan dá prosseguimento a um processo perceptível de libertação em relação a suas raízes. Como faz isso? Confirmando-as ao ponto de desfigurá-las! Fruto de um processo gradual, o disco não se posiciona em um campo específico, somando a seu interior, como se fossem arabescos, elementos oriundos de outros estilos. A operação aqui é muito mais complexa: Dylan, através de uma sensibilidade afiada para o que acontecia na música e na arte em geral, foi capaz de, em termos estruturais, amalgamar as principais inovações do rock n’ roll à sua amada folk music e ao blues, introduzindo ainda nesse caldeirão as já citadas influências literárias, ideológicas e plásticas que o tornaram tão notório.

Essa operação de cooptação e complementaridade, a um só tempo, intensificaram o “espírito folk” do álbum – ao torná-lo mais cru, mas rascante – e o dissiparam quase que por completo. Nesse sentido, esse álbum híbrido pode ser lido como um verdadeiro tratado do pop, reunindo, assim como os Beatles fariam com seu White Álbum três anos mais tarde (ainda que por outras vias), todos os aspectos necessários para a formulação de um disco de canções populares.

Verdadeira poética do cancioneiro americano, Bringing it all back home (seguido pelos já melhor “depurados” Highway 61 revisited e Blonde on blonde) surge não apenas como um marco fundamental no interior da carreira de Bob Dylan, mas como uma fonte inesgotável de inspiração para todos os músicos pertencentes a tal ceara.

Highlands.

 

Estou ouvindo Highlands, uma das mais subestimadas obras-primas de Dylan. Numa das minhas estrofes favoritas, o ouvimos gemer: 

The sun is beginning to shine on me
But it’s not like the sun that used to be
The party’s over, and there’s less and less to say
I got new eyes
Everything looks far away

A fala de um moribundo, de um velho amargurado mirando seus erros passados e, tragicamente, prostrando-se diante da perda de sua própria humanidade? Sim e não. O cheiro do fracasso que percorre toda a letra leva o eu-lírico a desejar fugir para um local ideal, onde possa evitar a realidade que tanto mal lhe causou. A genialidade da composição reside no jogo de espelhamentos de que se constitui: de um lado, a existência cotidiana, pavorosa, tediosa, incapaz de permitir a seu intérprete uma via de acesso satisfatória; do outro, as reiteradas imagens das planícies intangíveis, dos campos verdejantes, que podem bem ser lidas como representações do paraíso cristão (implicando a vontade do eu-lírico de morrer), ou, tão somente, como um espaço imaginário (sua própria Arcádia) que, por conta de sua atemporalidade e beleza, se opõe à ordem decadente do mundo, servindo como uma metáfora para o isolamento. Formalmente, a cisão entre esses dois cenários antagônicos é salientada através de um uso diferenciado da linguagem. A representação do mundo concreto se dá de modo irônico, por intermédio do emprego de um humor que oscila entre o crítico e o nonsense. A tensão entre o descontentamento mais agudo e a ausência de consciência clara acerca do que está acontecendo parece embalar a maioria dos versos da canção, como comprova, por exemplo, o longo diálogo entre o artista e a garçonete (marcado pela negação, pelo estranhamento e pela inconclusibilidade). Já as descrições do cenário idealizado das highlands são executadas de forma extremamente elegante, compondo os momentos “sublimes” da obra, como se pode comprovar através de estrofes como:

Well my heart’s in the Highlands gentle and fair
Honeysuckle blooming in the wildwood air
Bluebelles blazing, where the Aberdeen waters flow
Well my heart’s in the Highland,
I’m gonna go there when I feel good enough to go

Os fãs de Dylan sabem que o período de gestação de Highlands não foi o mais feliz de sua vida. Provavelmente por esse motivo, todas as canções presentes em Time out of mind, de uma forma ou de outra, flertam com a escuridão, sendo a decepção amorosa, o ressentimento diante de um mundo absurdo, o arrependimento e a perspectiva, a um só tempo, radiosa e temível da morte, os temas centrais do álbum. Porém, os fãs de Dylan também sabem que, embora muito de sua vida pessoal se encontre representado nas suas criações, sua genialidade nunca o permitiu usá-las como um mero espelho de seus estados de espírito. Dividido entre a concepção romântica de arte inspirada, pessoal e passional, e a compreensão contemporânea do discurso artístico enquanto mecané, constructo, Dylan, a um só tempo, humanizou e intelectualizou as estruturas do cancioneiro popular, concedendo-lhe consistência poética e uma inegável carga subjetiva. O que me atrai em uma canção como Highlands é, justamente, o fato de, possuindo apenas 26 anos incompletos, nunca tendo conhecido Boston ou sonhado em vislumbrar as águas do Black Swan, eu ser capaz de me identificar com os sentimentos de alienação, perda e descontentamento descritos ali, sem, contudo, ignorar o caráter idiossincrático dos elementos expressivos de que se vale. Creio ser essa a característica fundamental que difere a arte realmente relevante do entretenimento banal e rasteiro: a possibilidade de, filiando-se a uma dada tradição, superar não apenas as barreiras da língua e do tempo, mas de suas próprias intenções primeiras.

Greil on Bob.

 

Conversava com um amigo sobre a fase atual de Dylan. Muitas vezes me perguntei: existiria na história do pop algum caso que se assemelha ao de Bob - em que alguém, após estourar na mídia, compor uma série de clássicos, amargar uma longa fase de ostracismo e morrer, tenha sido capaz de ressurgir de modo tão absolutamente vigoroso como ele ressurgiu? Meu amigo asseverou: “Cara, tem não… It takes a Bob Dylan to be born again“. A capacidade desse gênio maior da música popular de se reinventar, de renascer das cinzas e, após quase 40 anos na estrada, conseguir recomeçar do zero, é, para mim, mais do que um pequeno milagre artístico, um modelo de conduta e um exemplo de força. Sobre essa questão, o texto mais esclarecedor que já li foi a entrevista que Greil Marcus, na posição de grande conhecedor da obra de Dylan, deu a Dave Weich em 2001. Diz o jornalista:

“Eu não tenho idéia do que seja a vida particular de Dylan, mas deixando isso de lado, em relação à sua vida profissional e em relação à música que estava fazendo [durante sua "fase de declínio"], ele criou um disco pobre atrás do outro, e todas as vezes em que um desses discos saía, fosse Red Sky ou Empire Burlesque ou Knocked Out Loaded ou Oh Mercy ou Infidels, qualquer um desses discos bem ruins que não faziam nenhum sentido, não se mantinham de pé, não possuíam um ponto e não precisavam existir, todas as vezes a Rolling Stone e muitas outras publicações disseram ‘Ele está de volta! Ele conseguiu! Ele realmente atingiu o alvo! Esse é o melhor disco que fez em dez… em vinte anos! Desde Blood on the Tracks! Desde Blonde on Blonde!? tanto faz. Chegou a um ponto em que alguém escreveu uma paródia hilária de todos esses discos da fase ‘O verdadeiro Dylan re-emergiu’!

Então imagine que você é uma pessoa séria, um artista que sabe que a arte está lá fora no mundo, mas, de algum modo, atingiu um ponto em que não pode tocá-la. Você não pode realmente chegar lá. E todas as vezes em que faz algo que sabe ser fruto de concessões, uma fraude, algo que simplesmente rascunhou, pessoas correm em direção a ele e o celebram como se fosse a melhor coisa que você pode fazer. Como você se sente? É o oposto do que eu dizia antes, quando seu melhor trabalho é rejeitado. Isso é uma coisa. Quando seu pior trabalho é celebrado, isso quer dizer que as pessoas não se importam. Elas não conseguem medir a diferença.

(…) Bem, ele resolveu fazer esse pequeno disco, Good As I Been To You, esse disco engraçado, sexy, distante e estranho. Lança-o, por qualquer motivo, no dia da eleição de 1992. No ano anterior ele montou uma nova banda com John Jackson, Tony Garnier e uns outros dois, a banda que usou para aceitar seu Prêmio pelo Conjunto da Obra, no Grammy de 91 e tocar ‘Masters of War’ no meio da guerra do Golfo. A versão mais elétrica, veloz, indecifrável, furiosa e ameaçadora imaginável. Demorei um minuto para perceber que canção era aquela e só percebi pela melodia, não pelas palavras – mas era tão excitante! O tipo de música que você não escuta na tv.

Bem naquela época, ele está redescobrindo o mais antigo tipo de música que pode tocar, que pode transformar, que é dele. E também decidiu – algo que a maioria das pessoas não faria em sua idade, aos 51 anos – decide se tornar um guitarrista solo. Ele começa a tocar lead guitar em sua própria banda.

Nos shows que estava dando em 1994 e 95, qualquer canção seria dois terços instrumental. As canções eram uma desculpa para ele se alongar e tocar de um modo como nunca tocou antes. Com aquele ímpeto, descobrindo sua antiga música, descobrindo habilidades que nem sabia que tinha ou nunca ousou apresentar em público, ele encontra seu caminho rumo a Time Out Of Mind, um conjunto de canções novas que todos têm a impressão de que poderiam ter sido escritas há cem ou duzentos anos. Elas foram compostas a partir de canções antigas com as quais ele andou limpando a garganta em Good As I Been To You e World Gone Wrong, em 92  e 93.

Ele estabeleceu um novo patamar, e é lá que vive, nessa área ampla, plana, observando do alto toda a sua carreira. Ele fez algo tão bom quanto qualquer coisa que tenha feito, e diferente de tudo o que tenha feito. Por ora, isso é tudo o que precisa fazer. Ele está no topo de sua carreira.”

Bobby & Archie.

 

“Eu acabara de voltar para Woodstock vindo do Meio-Oeste – do funeral de meu pai. Havia uma carta de Archibald MacLeish à minha espera em cima da mesa. MacLeish, poeta laureado da América – um deles. Carl Sandburg , poeta da pradaria e da cidade, e Robert Frost, o poeta das meditações sombrias, eram os outros. MacLeish era o poeta das pedras noturnas e da terra veloz. Esses três, o Yeats, o Browning e o Shelley do Novo Mundo, eram personalidades impressionantes, haviam definido a paisagem da América do século XX. Colocaram tudo em perspectiva. Mesmo que não conheça os poemas deles, você conhece seus nomes.

(…) A carta de Archie dizia que ele gostaria de se encontrar comigo para discutir a possibilidade de eu compor algumas canções para uma peça que ele estava escrevendo, chamada Scratch, baseada em um conto de Stephen Vincent Benet. MacLeish havia recebido um prêmio Tony na Broadway por uma de suas peças, chamada JB. Minha esposa e eu fomos de carro até Conway, Massachusetts, onde ele vivia, para falar sobre a nova peça. Pareceu algo civilizado de se fazer. MacLeish escrevia poemas profundos, era o homem da terra ímpia. Podia pegar personagens reais da história, gente como o imperador Carlos ou Montezuma ou Cortés, o conquistador, e entregá-los na sua porta com o toque terno de um criador. Louvava o sol e o grande céu. Ir visita-lo era o mais adequado.

Os fatos do momento, toda a mistificação cultural, estavam aprisionando minha alma, me enojavam – direitos civis e líderes políticos abatidos a tiros, as barricadas nas ruas e os deslizes do governo, estudantes radicais e manifestantes enfrentando os tiras e os sindicatos, as ruas explodindo, a raiva em plena ebulição, os anticomunas, as vozes mentirosas, ruidosas, o amor livre, o movimento anti-sistema financeiro, o sistema todo. Eu estava decidido a me posicionar além do alcance de tudo aquilo. Agora eu era um homem de família, não queria me vincular àquela imagem de grupo.

A casa de MacLeish ficava depois de uma aldeia graciosa em uma pacata estada de loureiros em uma montanha – folhas reluzentes de plátano empilhadas em montes altos em volta da alameda. Foi fácil transpor a ponte para pedestres que levava a uma cabana de jardim sombreada pelo bosque e a um chalé de pedra reconstruído e ao qual fora acrescentada uma cozinha moderna, o estúdio de MacLeish. Um caseiro nos conduziu para dentro do estúdio, e sua esposa colocou uma bandeja de chá sobre a mesa, disse algo cordial e saiu. Minha esposa foi com ela. Dei uma olhada na sala. Havia botas de jardinagem em um canto, fotos em cima da mesa e nas paredes. Flores de coroas rendilhadas com hastes escuras – cestas de flores, gerânios, flores com folhas empoeiradas –, toalha branca, pratos de prata, lareira resplandecente, sombras circulares… uma floresta de varanda em pleno florescimento do lado de fora da janela.

Descobri a aparência de MacLeish por meio de fotos. Havia um instantâneo dele quando garoto em cima de um pônei encilhado, com uma mulher de gorro segurando as rédeas. Outras fotos – Archie à frente de sua turma em Harvard, fotos dele em Yale e como capitão de artilharia na Primeira Guerra Mundial, em outra foto ele posa com um pequeno grupo de pessoas diante da Torre Eiffel, fotos dele tiradas na Biblioteca do Congresso, em outra foto está com o conselho de editores da revista Fortune. Em outra, aparece recebendo o prêmio Pulitzer… há também uma foto dele e alguns advogados em Boston. Ouvi passos vindo pela trilha de pedra, e ele entrou na sala, aproximou-se e estendeu a mão.    

Ele tinha a aura de um governante, um mandatário – um oficial em cada detalhe, um aventureiro e um gentleman que se portava com a confiança peculiar do poder produzido por uma boa estirpe. Ele foi direto ao assunto, começou no ponto exato . Reiterou algumas coisas que dissera na carta. (Em sua carta, havia feito menção a algumas linhas de uma canção minha que colocava T.S.Eliot e Ezra Pound lutando simbolicamente na torre do capitão.) “Pound e Eliot eram excessivamente pedantes, não eram?”, disse ele. O que sei de Pound é que era simpatizante nazista na Segunda Guerra Mundial e fez transmissões antiamericanas da Itália. Nunca o li. Eu gostava de T.S.Eliot. Valia a pena lê-lo. Archie disse: “Conheci ambos. Homens duros. Temos que suplantá-los. Mas sei o que você quer transmitir quando diz que eles estão brigando em uma torre de capitão”. MacLeish falou a maior parte do tempo, contou-me coisas notáveis sobre o romancista Stephen Crane, que escreveu A glória de um covarde. Disse que ele era um repórter sempre doente e sempre do lado dos oprimidos – fazia reportagens sobre o Bowery para revistas, e uma vez escreveu um artigo defendendo uma prostituta que estava sendo achacada pela polícia de costumes si para fazer a polícia de costumes voltar-se contra ele e arrasta-lo ao tribunal. Não ia a coquetéis nem a estréias de teatro – foi para Cuba cobrir a guerra cubana, bebeu um monte e morreu de tuberculose ais 28 anos. MacLeish tinha mais do que um conhecimento superficial sobre Crane, disse que ele era um homem que fazia as coisas por si mesmo e que eu devia dar uma conferida em A glória de um covarde. Soou como se Crane fosse o Robert Johnson da literatura. Jimmie Rodgers também morreu de TB. Fiquei imaginando se os caminhos deles haviam se cruzado um dia.

Archie disse que gostava de uma canção minha chamada “John Brown”, sobre um garoto que vai para a guerra. “Não acho que a canção seja absolutamente sobre esse garoto. Realmente, é mais como um drama grego, não é? É sobre as mães”, ele disse. “Os diferentes tipos de mães – biológicas, honorárias… todas as mães empacotadas em uma.” Eu nunca havia pensado nisso, mas pareceu correto. Ele mencionou uma linha de uma de minhas canções, que diz “goodness hides behind its gates”, e perguntou se eu realmente via daquele jeito, e eu disse que às vezes parecia ser assim. A certa altura, eu ia perguntar o que ele achava de Ginsberg, Corso e Kerouac, espertos e maneiros, mas pareceu que seria uma pergunta vazia. Ele perguntou se eu havia lido Safo ou Sócrates. Eu disse que não, não tinha, e ele então perguntou o mesmo a respeito de Dante e Donne. Eu disse que não muito. Ele disse que a coisa a lembrar quanto a eles é que você sempre sai por onde entrou.

MacLeish disse que me considerava um poeta sério e que meu trabalho seria a pedra de toque para gerações depois de mim, que eu era um poeta pós-guerra da Era de Ferro, mas que eu parecia ter herdado algo metafísico de uma era passada. Ele apreciava minhas canções porque elas se envolviam com a sociedade, porque tínhamos muitos traços e associações em comum, e eu não ligava para as coisas do mesmo modo que ele não ligava para elas. A certa altura ele teve que pedir licença por um momento e saiu da sala. Dei uma olhada para fora da janela. O sol da tarde estava baixando, lançando um fulgor vago sobre a terra. Uma lebre precipitou-se pelas lascas espalhadas perto da piha de lenha. Quando ele retornou, as coisas recuaram de volta para os seus lugares. MacLeish retomou de onde havia parado. Disse que Homero, que escreveu a Ilíada, era um trovador cego, e que seu nome significava “refém”. Também disse que existe uma diferença entre artes e propaganda e explicou a diferença entre seus respectivos efeitos. Perguntou se eu já tinha lido o poeta francês François Villon alguma vez; falei que sim, e ele então disse que via uma leve influência em meu trabalho. Archie falou sobre verso branco, verso rimado, poema de versos elegíacos, baladas, poemas humorísticos de cinco versos e sonetos. Perguntou o que eu havia sacrificado para ir no encalço de meus sonhos. Disse que o valor das coisas não pode ser medido pelo que elas custam, mas pelo que custa a você obtê-las, que, se alguma coisa custa sua fé ou sua família, então o preço é alto demais e que existem algumas coisas que jamais irão se desgastar. MacLeish fora colega de turma de Douglas MacArthur em West Point e também falou sobre ele. Falou ainda sobre Michelangelo, disse que Michelangelo não tinha amigos de nenhuma espécie e não queria nenhum, não falava com ninguém. Archie contou-me que um monte de coisas que estavam acontecendo quando ele era jovem já tinham ficado pra trás. Falou sobre J.P.Morgan, o financista, uma das seis ou oito pessoas que eram donas de toda a América no início do século XX. Morgan havia dito: “A América está de bom tamanho pra mim”, e um senador replicou que, se ele um dia mudasse de idéia, deveria devolvê-la. Não havia meio de medir a alma de um homem desses.

MacLeish perguntou quem eram meus heróis de menino, e eu disse: “Robin Hood e são Jorge, o matador de dragões”. “Você não iria querer ficar de mal com eles”, disse MacLeish, com um risinho. Ele falou que havia esquecido o significado de muitos de seus primeiros poemas e que um poeta autêntico cria um estilo próprio, umas poucas obras-primas permanecem ao longo dos anos A peça para a qual ele queria que eu escrevesse algumas canções estava em cima da mesa de leitura. Ele queria canções que fizessem um comentário que acompanhasse as cenas, e começou a ler algumas das falas em voz alta e sugeriu alguns títulos de canções – “Father of the Night”, “Red Hands”, “Lower World” foram alguns deles.

Após escutar com atenção, percebi intuitivamente que não achava que aquilo fosse pra mim. Depois de ouvir algumas linhas do roteiro, não vi como nossos destinos poderiam se entrecruzar. Aquela peça era sombria, retratava um mundo de paranóia, culpa e medo – tudo estava obscurecido, e batia de frente contra a era atômica, exalando infâmia. Não havia realmente muito a dizer ou acrescentar. A peça prenunciava morte para a sociedade, com a humanidade jazendo de cara em seu próprio sangue. A peça de MacLeish estava exprimindo algo para além de uma mensagem apocalíptica. Algo do tipo: a missão do homem é destruir a Terra. MacLeish estava sinalizando através das chamas. A peça era a fim de alguma coisa, e eu não achei que quisesse saber do quê. Assim sendo, disse a MacLeish que ia pensar no assunto.”

(Crônicas – vol.1, de Bob Dylan)

Bootlegs.

 

Qual é seu bootleg favorito? Se você não é um dylanmaníaco, talvez não saiba do que estou falando. Então explico: Bob Dylan é o cara mais pirateado da história da música pop. Isso é fato. Howard Sounes dedicou uma vasta parte da biografia que escreveu sobre Bob a esse tema. Desde a década de 60, incontáveis versões ilegais de shows, lados-B e todas as modalidades de restos e rapas de gravações relacionados a Dylan foram comercializados, para a alegria dos fãs e o desespero do compositor. Foi graças a essa avalanche de material que, por exemplo, as famosas Basement tapes vieram à tona, obrigando a Columbia a lançar uma versão masterizada anos mais tarde. Foi também por conta dela que, nos idos da década de 80, surgiu Biograph, uma caixa contendo 5 LPs repletos de outtakes e faixas inéditas. Embora a compilação reúna igualmente registros presentes em outros discos oficiais, é considerada por muitos uma espécie de prefácio para o que viriam a ser os Bootleg series, que com Tell tale signs, do ano passado, chegaram a seu oitavo volume.

A iniciativa por detrás de Biograph e dos Bootleg series reflete não apenas o nobre objetivo de apresentar à audiência composições perdidas da carreira do cantor, como uma reação contra a pirataria, traduzindo o famoso mote “se não pode vencê-los, junte-se a eles”. Contudo, apesar da inegável qualidade e da importância desses álbuns, é ainda nas versões ilegais, em circulação por todos os cantos (e de forma ainda mais livre nesses nossos tempos cibernéticos), que se encontram alguns dos maiores tesouros de Dylan. Como todo fã die-hard do cara, possuo minha listinha de bootlegs favoritos. Destaco aqui os três que mais curto.

Bob Dylan & the band – Isle of Wight Festival 1969 traz a gravação do lendário show de retorno de Dylan. Após o misterioso acidente de moto que o afastou dos holofotes por dois anos, o compositor voltou aos palcos junto com a Band, dando continuidade à sua carreira e início a uma de suas mais inusitadas fases. Sob os influxos solares de Basement tapes, John Wesley Harding e Nashville Skyline, esse Dylan pacífico, doce, familiar, em nada lembrando o “demônio de combate” – para usar a expressão baudelaireana – da fase Highway 61, exala carisma e musicalidade  ao lado do lendário grupo de apoio liderado por Robbie Robertson. O clima de despojamento e tranqüilidade é total, sentido tanto na entonação country das guitarras quanto na voz estranhamente aveludada de Bob, responsável por conceder a algumas de suas composições antigas (como She belongs to me e, sobretudo, Like a rolling stone) uma coloração totalmente nova. Destaco ainda a presença da divertidíssima Quinn the Eskimo, e a versão de To Ramona – provavelmente, a mais linda que já executou.

Meu “ao vivo” favorito, contudo, permanece sendo aquele gravado em Avignon, na turnê de 1981 do disco Shot of love, apogeu da “fase cristã”. Sei que essa não é uma fase muito popular, mas, mesmo não me identificando com as mensagens de muitas das músicas desse período, as considero, do ponto de vista estético, verdadeiras obras-primas. Penso também ser esse o momento em que Bob atinge seu ápice enquanto cantor. A apresentação em Avignon, registrada em um bootleg de grande qualidade, traz as melhores interpretações que composições de Slow train coming, Saved e Shot of love já tiveram, além de conter impressionantes versões de clássicos como Girl from the north country (uma semelhante, mas desprovida da mesma intensidade, se encontra no oficial Real Live), Like a rolling stone (incríveis backing vocals!), uma quase irreconhecível Knocking on heaven’s door, cheia de suingue e marcada por um dos melhores solos de gaita que já ouvi Bob tocar, e na mais feroz de todas as versões de Maggie’s farm. Se há um problema em Avignon, France, 25th July 1981, é a presença dos números paralelos (canções gospel tradicionais interpretadas pro Carol Dennis) que, a meu ver, quebram o ritmo da apresentação. Mas, ainda assim, tais interrupções não bastam para diminuir a importância do registro, responsável por evidenciar a muitos céticos a grandeza que se esconde por detrás de diversas composições desse período, por vezes ocultada em função da pobreza das gravações de estúdio. É o caso de, sobretudo, Slow train, Heart of mine, When you gonna wake up, Man gave name to all the animals e, obviamente, Shot of love.

Finalmente, como falar dos bootlegs de Dylan sem remeter ao lendário Ten of spades? Pouco antes do lançamento do já citado Biograph, surgiu no “mercado negro” essa coleção de 20 LPs (é isso mesmo! 20!), contendo 134 canções. Outtakes de todos os discos gravados entre 62 e 65, ou seja, do debut a Highway 61; o já clássico concerto no “Albert Hall”; as Minessota tapes (gravações caseiras feitas por Tony Glover na casa de Dave Whitaker em 1961 – antes do lançamento do disco Bob Dylan); maravilhosas gravações de um pequeno show apresentado no Café Gaslight, em Nova York (1962); o concerto no Carnegie Hall em 63, onde Bob declama seu lendário poema Last thoughts on Woodie Guthrie; e uma série de outras canções inéditas gravadas em diversos contextos, se encontram reunidos nesse que é, sem sombra de dúvidas, o bootleg dos bootlegs. Impossível destacar seus pontos altos, uma vez que é composto, do início ao fim, exclusivamente por eles! Das revisões que o jovem cantor faz de clássicos do folk e do blues, como Cocaine, Kind hearted woman, Walkin’ down the line, He was a friend of mine e Rocks and gravels (sendo aquela registrada em Gaslight, talvez, a minha interpretação favorita de Bob para qualquer canção que não seja de sua autoria), às versões de Can you please crawl out your window, John Brown, Love minus zero/ No limits, Let me die in my footsteps (contendo versos cortados da gravação pertencente ao Bootleg series vol.1!) e a deliciosa Bob Dylan’s New Orleans Rag 1, tudo em Ten of spades é ouro puro. A caixa também antecipou o lançamento de algumas das principais gemas de Biograph. É o caso da obra-prima Lay down your weary tune e de I’ll keep it with mine, acrescida aqui de um diálogo curioso entre Dylan e, creio eu, Tom Wilson, produtor de The times they are a-changin’, Another side, Bringing it all back home e Highway 61 revisited, na qual, no curto intervalo entre uma tomada e outra, ouvimos o espirituoso cantor “corrigindo” a indicação do produtor:

-  C085271, “Alcatrass to the night power”.

-  NO! That’s not the name of it!

-  That’s what you told me when you left!

-  I switched thoughs, this song’s ah…ahn… hum… BANK ACCOUNT BLUES!

-  Hehehe! Correct cule: Bank account blues! Take 1, rolling!

Together through life.

Quando o assunto é Bob Dylan, Scott Warmuth não dá mole. Jornalista e DJ, ele foi o primeiro a sacar a existência de vários versos de Ovídio em Modern Times. Foi também o primeiro a detectar a sombra dos Canterbury Tales, de Chaucer, na versão de Ain’t talkin’ presente no Tell tale signs.

Com o lançamento de Together through life, Warmuth se impôs um novo desafio: fazer um levantamento das possíveis intertextualidades espalhadas no interior do álbum, entregando-se, para tanto, a uma pesquisa rigorosa, e postando os frutos de seu trabalho no site para o qual contribui. Quando indagado acerca dos motivos por detrás de tal investida, Warmuth se justificou da seguinte forma:

 Em 2003, Dylan disse a Robert Hilburn, “Se você gosta do trabalho de alguém, é importante que se exponha a tudo o que essa pessoa se expôs”. Eu gosto do trabalho de Dylan, é por isso que procuro essas coisas.

Embora algumas de suas “descobertas” sejam questionáveis, muitos dos fatos que constatou são realmente interessantes, podendo iluminar futuras interpretações acerca do sentido das letras do álbum. Reproduzo a seguir os meus favoritos.

 

The Canterbury Tales

Após apontar a presença de uma alusão a certa passagem de Reeve’s Tale, capítulo dos Canterbury Tales, na Ain’t talkin’ do Bootleg 8, Warmuth se viu citado em matéria da revista Mojo. Nela, sua descoberta não apenas foi confirmada, como considerada o ponto de partida para uma nova: a existência de outra alusão a Chaucer, agora em My wife’s home town, canção de Together through life. Intrigado, Warmuth, com o catatau em mãos, saiu cotejando vários trechos do livro com versos já disponíveis das novas composições do álbum, e acabou topando com, até o presente momento, 5 outras alusões. Reproduzo abaixo tanto os versos de Bob quanto os trechos que Warmuth selecionou:

My wife’s home town:

“I’m pretty sure she’ll make me kill someone”

Passagem do Prologue of the Monk’s Tale:

“I’m pretty sure she’ll make me kill someone”

 * 

Shake shake mama:

“Down by the river Judge Simpson walking around

 Nothing shocks me more than that old clown”

Passagem de Summoner’s Tale:
“‘I’ve been insulted,’ said the friar. ‘Today
Down in your village — not the meanest potboy
Would put up with my treatment in your town!
But nothing shocks me more than that old clown”

* 

Forgetful Heart:

“Forgetful heart, we laughed and had a good time, you and I”

Passagem de Sea-Captain’s Tale.

“Let’s laugh and have a good time, you and I”

* 

 I Feel a Change Coming On:

“And the fourth part of the day is already gone”

Trecho da introdução ao Sergeant-at-Law’s Tale:
“Now, gentlemen,
I have to warn all in this company
A fourth part of the day’s already gone.”

* 

It’s all good:

“restaurant kitchen all full of flies.”

Trecho do prólogo do Cook’s Tale:

 “Because your cookshop’s always full of flies.”

 

Tommy Johnson

 

“Junto com Son House e Charley Patton, ninguém foi mais importante para o desenvolvimento do Delta blues do que Tommy Johnson. E bem antes das histórias sobre Robert Johnson vendendo sua alma na encruzilhada, essas mesmas histórias eram contadas sobre Tommy Johnson. Suas performances ao vivo, onde ele tocava violão atrás do pescoço enquanto berrava o blues no volume máximo, são legendárias. Infelizmente, seu vício em álcool era tão grave que ele era freqüentemente visto ingerindo sterno e até mesmo graxa passada no pão, quando whisky não estava disponível… Tommy só gravou até 1930, mas continuou se apresentando até 1956, quando sofreu um ataque cardíaco fatal. É uma vergonha nós não termos a chance de ouvir algumas de suas últimas performances.” 

Essas são palavras do próprio Dylan, proferidas em seu popular programa de rádio Theme time radio hour. Warmuth foi capaz de perceber a influência de Johnson, um dos fundadores do Mississipi Delta Blues, em versos de I feel a change comin’ on, na qual um diálogo evidente com uma das canções do blueseiro se dá:

I Feel a Change Comin’ On:

“Well life is for love

And they say that love is blind
If you want to live easy,

Baby pack your clothes with mine”

Lonesome Home Blues (T. Johnson):

“If you want to live easy, pack your clothes with mine
Mmmm, want to live easy, pack your clothes with mine
If you want to live easy, babe, pack your clothes with mine”

 

James Joyce

Em uma passagem de I feel a change comin’ on, Dylan diz estar ouvindo Billy Joe Shaver e lendo James Joyce. A estranha referência a Joyce levou Warmuth a revirar a obra do irlandês atrás de possíveis elementos que a conectassem ao universo próprio de Together through life. Tendo em mente a declaração de Bob de que o álbum possui um “lado mais romântico”, o jornalista resolveu checar as apaixonadas cartas que Joyce escreveu a sua esposa Nora – e qual não foi sua surpresa ao se deparar com o seguinte trecho:

“Do not ever lose the love I have for you now, Nora. If we could go on together through life in that way how happy we should be. Let me love you, Nora. Do not kill my love.”

A descoberta dessa carta, escrita em 22 de agosto de 1909, associada à menção feita ao escritor nos versos de I feel a change comin’ on, parece desbancar a teoria que filia o título do disco ao poema When I peruse the conquer’d fame, de Walt Whitman, no qual se encontra também a expressão que nomeia o álbum:

 

When I peruse the conquer’d fame of heroes and the victories of
mighty generals, I do not envy the generals,
Nor the President in his Presidency, nor the rich in his great house,
But when I hear of the brotherhood of lovers, how it was with them,
How together through life, through dangers, odium, unchanging, long and long,
Through youth and through middle and old age, how unfaltering, how
affectionate and faithful they were,
Then I am pensive–I hastily walk away fill’d with the bitterest envy.

 

A relação entre Together through life e as correspondências trocados por Joyce e Nora se torna ainda mais patente após o exame de um verso bastante peculiar de I feel a change comin’ on. A esse respeito, diz Warmuth:

Uma linha no review que David Fricke fez de Together through life na nova Rolling Stone chamou minha atenção. Fricke escreve, “Há outro verso digno de nota em I feel a change comin’ on – ‘You are as whorish as ever’ – e Dylan o grunhe como um elogio.” (…) Tenho lido as cartas maravilhosamente sujas que Joyce escreveu a sua esposa pelas últimas semanas e percebi que Joyce freqüentemente se refere à sua esposa Nora como “whorish” na forma de um elogio, e era bastante afeiçoado a tal palavra.

Por exemplo, a carta de Joyce à Nora escrita em 8 de dezembro de 1909 começa com “My sweet little whorish Nora I did as you told me, you dirty little girl…”. Sua carta do dia seguinte inclui “Buy whorish drawers, love, and be sure you sprinkle the legs of them with some nice scent and also discolour them just a little behind.” Sua carta de 6 de dezembro de 1909 menciona “a whorish movement of your mouth.”

Shakespeare

 

Uma possível intertextualidade com Hamlet também foi observada por Warmuth na canção It’s all good. A relação não é tão explícita como no caso das citadas alusões aos Canterbury tales, mas como Dylan sempre foi um leitor de Shakespeare, citando-o em diversas de suas canções, creio que a ligação feita pelo jornalista parece fazer sentido. A primeira estrofe de It’s all good diz:

“Talk about me babe, if you must
Throw on the dust, pile on the dust
I’d do the same thing, if I could
You know what they say,

They say it’s all good
All good, It’s all good”

De acordo com Warmuth, há aí uma referência à primeira cena do quinto ato de Hamlet, quando Laertes pula sobre o túmulo de Ofélia e exclama: “Now pile your dust upon the quick and the dead.”  A estrofe final da música parece comprovar que a poeira de Dylan é a mesma do grande bardo inglês. Senão vejamos:

It’s all good:

“I’m gonna pluck off your beard and blow it in your face
This time tomorrow I’ll be rolling in your place
I wouldn’t change a thing, even if I could
You know what they say,

They say it’s all good
All good, Oh yeah”

Cena 2, Ato II: solilóquio de Hamlet:

“Who calls me villain? breaks my pate across?
Plucks off my beard and blows it in my face?
Tweaks me by the nose? gives me the lie i’ the throat,
As deep as to the lungs? Who does me this? Ha!”

 

A arte da guerra

Finalmente, a mais estranha das conexões parece mesmo remeter ao clássico de Sun-Tzu, A arte da guerra. Em Modern times, alguns versos parecem dialogar com trechos do livro, mas nada é muito explícito. Porém, uma expressão estranhíssima chamou a atenção de Warmuth, o que o levou a digitá-la no Google atrás de maiores esclarecimentos. O que encontrou? Versos da Arte da Guerra!

A expressão, “with his back to a hill”, se encontra em Jolene, e é, sem sombra de dúvidas, bastante incomum. O natural seria algo como “his back to the wall”… Pois bem: Sun-Tzu parece justificar a escolha inusitada de palavras:

“These are axioms
Of the Art of War:
Do not advance uphill.
Do not oppose an enemy
With his back to a hill.” 

Bob Dylan conversa com Bill Flanagan – a entrevista completa (parte 5).

BF: Voltando àquela canção que você escreveu para o filme mencionado mais cedo, LIFE IS HARD, ela tem a formalidade de uma antiga balada de Rudy Vallee ou Nelson Eddy, evidenciada pela bridge (“Ever since the day…”). Você percebe que se começa uma canção nesse estilo, você segue as regras até o fim?

BD: Claro, eu tento seguir as regras. Às vezes posso trocar de paradigmas dentro da mesma música, mas essa estrutura também tem suas próprias regras. E eu combino ambas, vejo o que funciona e o que não funciona. Meu alcance é limitado. Algumas fórmulas são complexas demais e eu não quero nada com elas.

FORGETFUL HEART – como você decide colocar um banjo apalachiano num blues em tom menor? É algo que você pensa de antemão ou surge durante a sessão?

Acho que, provavelmente, surgiu no estúdio. Um banjo não pareceria deslocado, contudo. Há uma modalidade do tom menor na qual  FORGETFUL HEART se encaixa. É como Little Maggie ou Darling Cory, então não há razão para um banjo não funcionar ou soar correto.

Você escreveu muitas dessas canções com Robert Hunter. Como esse processo funciona?

Não há nenhum processo pra descrever. Você apenas faz. Você dirige o carro. Às vezes você sai detrás do volante e deixa alguma outra pessoa pisar no acelerador.

Você deve ter conhecido Hunter há muito tempo. Lembra-se onde o encontrou pela primeira vez?

Foi ou lá pra 62 ou 63, quando toquei na Bay area. Eu devo tê-lo conhecido em Palo Alto ou Berkley ou Oakland. Toquei em todos esses lugares e poderia ter conhecido Hunter por volta daquela época. Sei que ele estava por lá.

Hunter não tocava numa banda de bluegrass com Jerry Garcia?

Sim, era isso ou uma “jug band”.

Você já pensou em compor qualquer coisa com aqueles compositores de Nashville?

Eu nunca pensei sobre isso.

Neil Diamond fez um disco anos atrás que ele co-escreveu com diferentes compositores de Nashville.

Sim, isso pode ter funcionado pra ele. Eu não acho que funcionaria pra mim.

Você não acha que funcionaria pra você?

Não. Estou bem sem isso. Eu não sou exatamente obcecado em escrever canções. Eu tenho um longo passado com Hunter. Nós somos da mesma antiga escola, então faz sentido.

 

 

Você escuta muita música?

Sim – às vezes.

Quem são alguns de seus compositores favoritos?

Buffett, eu acho. Lightfoot. Warren Zevon. Randy. John Prine. Guy Clark. Esse tipo de escritores.

Quais canções você gosta do Buffett?

DEATH OF AN UNPOPULAR POET. Tem uma outra chamada HE WENT TO PARIS.

Você e Lightfoot se conhecem há tempos…

Oh, sim. Gordo está por aí há tanto tempo quanto eu.

Quais são suas canções favoritas dele?

SHADOWS, SUNDOWN, IF YOU COULD READ MY MIND. Não consigo pensar em nenhuma que não goste.

Você conhecia Zevon?

Não muito bem.

O que você gostava dele?

LAWYERS, GUNS AND MONEY. BOOM BOOM MANCINI. DOWN HARD STUFF. JOIN ME IN L.A. meio que embaralha as linhas entre o sentimental e o primitivo. Suas marcações musicais estão em todos os lugares, talvez porque ele tenha formação clássica. Pode haver três diferentes canções dentro de uma canção de Zevon, mas elas são todas conectadas sem esforço. Zevon era um músico de músicos, um artista torturado.  DESPERADO UNDER THE EAVES. Está tudo lá.

Randy Newman?

Sim, Randy. O que dizer? Eu gosto de suas primeiras canções. SAIL AWAY, BURN DOWN THE CORNFIELD, LOUISIANA, onde ele mantinha as coisas simples. Canções de bordéis. Penso nele como o aparente herdeiro de Jelly Roll Morton. Seu estilo é enganador. Ele é tão relaxado que você meio que esquece que ele está falando coisas importantes. Randy é meio amarrado a uma era diferente, como eu sou.

Que tal John Prine?

O lance do Prine é puro existencialismo proustiano. Viagens mentais do meio-oeste até o último nível. E ele escreve lindas canções. Eu me lembro quando Kris Kristofferson o trouxe à cena pela primeira vez. Todo aquele lance sobre SAM STONE, o soldado junkie, e DONALD AND LYDIA, onde pessoas fazem amor a dez milhas de distância. Se eu tivesse que escolher uma música dele, poderia ser LAKE MARIE. Não me lembro em que disco está.

Muitos artistas da sua geração parecem se beneficiar com a nostalgia. Eles tocam as mesmas canções da mesma forma pelos últimos 30 anos. Por que você nunca fez isso?

Eu não poderia mesmo que tentasse. Esses caras de que você está falando, todos tiveram hits conspícuos. Eles começaram anti-establishment e agora dominam o mundo. Canções celebratórias. Músicas para grandes jantares. Lances mainstream que tocaram incessantemente. Meu lance é diferente do desses caras. É mais desesperado. Daltrey, Townshend, McCartney, os Beach Boys, Elton, Billy Joel. Eles fizeram discos perfeitos, então precisam tocá-los perfeitamente… exatamente como as pessoas se lembram deles. Meus discos nunca foram perfeitos. Então, não há porque querer duplicá-los. De qualquer modo, não sou nenhum artista mainstream.

 

 

Então, que tipo de artista é você?

Não tenho certeza. Byronesquiano, talvez. Olha, quando eu comecei, cultura mainstream era Sinatra, Perry Como, Andy Williams, Sound of music. Não havia como entrar nisso na época e, claro, não há como entrar nisso agora. Algumas das minhas canções penetraram, mas elas foram todas interpretadas por outros cantores.

Você já tentou se adaptar?

Bem, não, na verdade não. Eu vim da tradição da música folk e esse é o vernáculo e a estética arquetípica que eu experienciei. Essas são as dinâmicas dela. Eu não poderia ter escrito canções para o Brill Building nem se eu tentasse. Seja lá o que passa por música pop, eu não podia fazer naquela época e não posso fazer agora.

Isso quer dizer que você cria uma arte “outsider”? Você se considera uma figura cult?

Uma figura cult, isso tem conotações religiosas. Soa esnobe e exclusivista. Pessoas têm níveis emocionais diferentes. Especialmente quando você é novo. No passado, acho que a maioria das minhas influências poderiam ser pensadas como excêntricas. A cultura de massa não tinha grande alcance, então eu fui atraído pelos intérpretes viajantes que passavam. Os intérpretes performáticos – cantores de bluegrass, o cowboy negro com calças de couro e laços, fazendo truques com cordas. Miss Europe, Quasimodo, a Mulher Barbada, o meio-homem meio-mulher, o deformado e o torto, Atlas o Anão, os comedores de fogo, os professores e pregadores, os cantores de blues. Eu me lembro disso tudo como se fosse ontem. Eu me tornei próximo de algumas dessas pessoas. Eu aprendi sobre dignidade com eles. Liberdade também. Direitos civis, direitos humanos. Como ficar dentro de si mesmo. Muitos outros estavam se aventurando em montanhas russas. Pra mim, esse era o pesadelo. Toda a tontura, a artificialidade da coisa. O lance que vinha da estrada era onde a força realmente estava. Pelo menos me impactou assim. Quando eu saí de casa, esses sentimentos não mudaram.   

Mas você vendeu mais de cem milhões de discos.

Sim, eu sei. Isso é um mistério pra mim também.

Bob Dylan conversa com Bill Flanagan – a entrevista completa (parte 4).

BF: Falando sobre política, o que você acha de Jesse Ventura, sendo de Minnesota e tudo mais.

BD: Ele fez algumas coisas boas, ou tentou fazer. Eu nunca o conheci. Tudo o que sei sobre o governador é que ele é um fã dos Rolling Stones.

Vocês são velhos camaradas?

Eu ouço notícias do Keith vez por outra, mas isso é tudo.

O que você acha dos Stones?

O que eu acho deles? Eles estão basicamente acabados, não estão?

Eles tiveram uma turnê gigantesca no ano passado. Você chama isso de acabado?

Oh sim, você está falando da Steel Wheels. Não estou dizendo que eles não continuam, mas precisam de Bill. Sem ele, são uma banda de funk. Eles serão os verdadeiros Rolling Stones quando trouxerem o Bill de volta.

Bob, você está preso na década de 80.

Eu sei. Estou tentando me libertar.

Você realmente acha que os Stones estão acabados?

Claro que não. Eles estão longe de acabados. Os Rolling Stones são, verdadeiramente, a maior banda de rock n’ roll no mundo e sempre serão. A última também. Tudo o que veio depois deles, metal, rap, punk, new wave, pop-rock, tanto faz… você pode rastrear tudo de volta aos Rolling Stones. Eles foram os primeiros e os únicos e ninguém nunca fez melhor.   

 

 

 

THIS DREAM OF YOU tem esse maravilhoso clima de “ao sul da fronteira”, mas ao mesmo tempo eu detecto ecos de Sam Cooke, The Coasters, The Brill Building e Phill Spector. Esses discos das décadas de 50 e 60 foram importantes pra você? Você tentou capturar um pouco desse sabor em THIS DREAM OF YOU?

Esses discos das décadas de 50 e 60 foram definitivamente importantes. Essa pode ter sido a última grande era da música. Desde então, ou talvez da década de setenta, são apenas pessoas tocando computadores. Sam Cooke, The Coasters, Phil Spector, toda essa música era ótima, mas não atravessou minha consciência, particularmente. No passado eu ouvia Son House, Leadbelly, a família Carter, Memphis Minnie e baladas de romance e morte. No que diz respeito à composição, eu queria escrever canções como Woody Guthrie e Robert Johnson. Atemporais e eternas. Muito poucas dessas baladas de rádio ainda se mantêm e a maior parte delas tem a mão de Doc Pomus nelas. SPANISH HARLEM, SAVE THE LAST DANCE FOR ME, LITTLE SISTER… umas poucas outras. Aquelas eram canções fantásticas. Doc era um gato arisco. Se você me dissesse que há um pouco dele em THIS DREAM OF YOU, eu tomaria como um elogio.

Ainda que muitas das faixas do álbum sejam sobre amor, o álbum está cheio de dor – às vezes na mesma canção. Em BEYOND HERE LIES NOTHIN’, a canção é atravessada por um sentimento de apreensão. Você está descendo bulevares de carros quebrados (“boulevards of broken cars”). Você amará enquanto o amor durar (“as long as love will last”). É a dor uma parte necessária do amor?

Oh sim, em minhas canções é. Amor, sexo, assassinato, família – aponta lá pra trás. Gentileza. Honra. Caridade. Você precisa amarrar tudo isso. Você deve conhecer esses lances.

Voltando a THIS DREAM OF YOU, o personagem canta: “How long can I stay in this nowhere cafe?”. Onde é esse Café?

Parece ser ao sul da fronteira, ou perto da fronteira.

Você não vai dizer?

Bem, não, não é que eu não diga. Mas se você tem esses tipos de pensamentos e sentimentos, você sabe onde o cara está. Ele está bem onde você está. Se você não tem esses pensamentos e sentimentos, então ele não existe.

O personagem na canção me lembra muito o cara que está na canção ACROSS THE BORDERLINE.

Eu entendo o que vocês está dizendo, mas ele não é um personagem como num livro ou num filme. Ele não é um motorista de ônibus. Ele não dirige uma empilhadeira. Ele não é um serial killer. Sou eu que estou cantando aquilo, simples e direto. Nós não devemos confundir cantores e intérpretes com atores. Atores dirão “Meu personagem isso, e meu personagem aquilo”. Como batendo num cavalo morto. Quem se importa com o personagem? Apenas levante e atue. Você não precisa me explicar nada.

Bem, um cantor não pode atuar uma canção?

Sim, claro, muitos deles o fazem. Mas quanto mais você atua, mais você se distancia da verdade. E muitos desses cantores perdem o que são depois de um tempo. Você canta “I’m a lineman for the country” tantas vezes que começa a construir postes.

Que ator você consegue ouvir cantando THIS DREAM OF YOU?

Deus, eu não sei… James Cagney, Mickey Rooney.

Que tal Humphrey Bogart?

Sim, claro, ele também. Curioso, os atores e essa coisa de identidade. Todas as vezes em que trombo com Val Kilmer, não consigo me conter. Eu digo “Poxa, Johnny Ringo – você parece como se alguém tivesse acabado de andar sobre sua cova”. Val sempre diz “Bob, eu não sou Johnny Ringo. Esse é apenas um papel que interpretei num filme”. Ele poderia estar certo, ele poderia estar errado. Eu acho que está errado, mas diz de um modo tão sincero. Você precisa pensar que ele pensa que está certo.   

Você acha que atores precisam ser sinceros?

De forma alguma. Mae West não era. Ela era apenas quem ela era na tela. Assim como Jimmy Stewart e Burt Lancaster.

E Johnny Weissmuller.

Sim,  Lon Chaney também.

 

 

Isso poderia significar que Alec Guiness é Hitler?

Bem, claro, uma parte dele é. Mas é lógico que ele não é Hitler. E nem ninguém mais. Hitler foi Hitler.

Você se lembra de imagens de Hitler da época em que estava crescendo?

Não, crescendo não. Ele morreu quando eu tinha quatro ou cinco anos. Eu nunca entendi aquilo de verdade.

Nunca entendeu o quê?

Como você pega um pintor de paisagens fracassado e o transforma num louco fanático que controla milhões. Esse é um truque e tanto. Quer dizer, os poderes que o criaram devem ter sido impressionantes.

Bem, as condições sociais e econômicas da República de Weimar eram muito diferentes das de agora.

Sim, claro, olhando em retrospecto, você pode ver que alguém teria que tomar controle. Mas ainda assim, é tão estranho. Por que ele? Você pode ver que o homem é um vira-lata completo. Nenhuma característica ariana. Você não poderia supor sua linhagem. Cabelo castanho, olhos castanhos, compleições pálidas, nenhum tipo particular de estatura, o bigode de Hitler, a capa de chuva, o chicote de hipismo, a coisa toda. Ele sabia alguma coisa. Ele sabia que as pessoas não pensavam. Olhe pros rostos dos milhões que o idolatravam e você verá que ele inspirava amor. É assustador e triste. A tocha da palavra falada. Eles estavam felizes por segui-lo para qualquer lugar, leais até o osso. Então, é claro, ele encheu os cemitérios com eles.

Traz à mente Hitler falando com a multidão em Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl.

Sim, é claro como o dia.

Bob Dylan conversa com Bill Flanagan – a entrevista completa (parte 3).

BF: Naquela canção CHICAGO AFTER DARK, você estava pensando sobre o novo presidente?

BD: Na verdade, não. É mais sobre State Street, o vento do lago Michigan e como, às vezes, nós conhecemos pessoas e não somos mais o que costumávamos ser para elas. Eu estava tentando passar alguns sentimentos antigos que eu tinha.

Você gostou de Barack Obama logo no início. Por quê?

Eu li o livro dele e fiquei intrigado.

Audacity of Hope?

Não, se chamava Dreams of my father.

O que lhe cativou nele?

Bem, uma série de coisas. Ele tem um background interessante. Ele é como um personagem ficcional, mas é real. Primeiro, sua mãe era uma garota do Kansas. Embora nunca tenha vivido lá, tinha raízes profundas. Você sabe, como “Kansas bloody Kansas”. John Brown, o revoltoso. Jesse James e Quantrill. O Kansas dos Bushwhackers, das guerrilhas, do Mágico de Oz. Acho que Barack tem Jefferson Davis lá atrás em algum lugar de sua linhagem. E então o seu pai, um intelectual africano, herdeiro dos Bantu, Masais, Griots – ladrões de gado, matadores de leões. Quer dizer, é tão incongruente que essas duas pessoas tenham se conhecido e se apaixonado. Mas você acaba deixando isso de lado. E então você entra na história dele. Como uma odisséia, exceto que em reverso.

De que modo?

Primeiramente, Barack nasceu no Havaí. A maioria de nós pensa no Havaí como um paraíso – então acho que você poderia dizer que ele nasceu no paraíso.

E ele foi expulso do paraíso.

Não exatamente. Sua mãe se casou com um outro cara chamado Lolo e então levou Barack pra viver na Indonésia. Barack foi pra, ambas, uma escola Muçulmana e uma escola Católica. Sua mãe costumava acordar às 4 da manhã e lhe ensinar lições do livro três horas antes que ele fosse pra aula. E então ela ia pro trabalho. Isso lhe diz que tipo de mulher ela era. Isso está no começo da história.

O que mais você acha convincente sobre ele?

Bem, principalmente sua atitude diante das coisas. Seu estilo de escrita lhe impacta em mais de um nível. Faz com que você sinta e pense ao mesmo tempo, e isso é difícil de fazer. Ele diz coisas profundamente ultrajantes. Está olhando para uma cabeça encolhida dentro de uma caixa de vidro em algum museu com um monte de outras pessoas e se perguntando se alguma dessas pessoas percebe que poderiam estar olhando para um de seus ancestrais.

O que no livro dele o faz pensar que ele possa ser um bom político?

Bem, na verdade nada. De certa forma, você pensaria que estar no negócio da política seria a última coisa que esse homem quereria fazer. Acho que ele teve um trabalho como banqueiro em Wall Street, por um segundo, vendendo títulos alemães. Mas ele, provavelmente, poderia ter feito qualquer coisa. Se você ler seu livro, vai saber que o mundo da política veio até ele. Estava lá pra ser conquistado.

Você acha que ele será um bom presidente?

Eu não faço idéia. Ele será o melhor presidente que pode ser. A maioria daqueles caras chegou ao cargo com as melhores intenções e o abandonou como homens derrotados. Johnson seria um bom exemplo disso… Nixon, Clinton de certo modo, Truman, todo o resto deles lá pra trás. Você sabe, é como se eles todos voassem perto demais do sol e se queimassem.

 

 

Você já leu alguma outra autobiografia presidencial?

Sim, eu li a de Grant.

Como era ele? Alguma similaridade?

Os tempos eram diferentes, obviamente. E Grant escreveu seu livro depois que saiu do cargo.

O que você achou interessante sobre ele?

Não é que ele seja um grande escritor. É analítico e frio, mas ele tem sim um senso de humor. Grant, além de ser um estrategista militar, era um trabalhador. Trabalhou com cavalos. Tomou conta de cavalos, arou e cavou. Cultivou milho e batatas. Serrou madeira e dirigiu vagões desde os onze anos. Tinha uma memória clara de todas as batalhas em que esteve.

Você se lembra de alguma batalha específica em que Grant lutou?

Houve muitas batalhas, mas a do Shiloh é a mais interessante. Ele podia ter perdido aquela. Mas estava determinado a vencer a qualquer preço, usando todos os tipos de estratégias, até fingindo a retirada. Você podia ler por você mesmo.

Quando você pensa na Guerra Civil, uma coisa que esquece é que nenhuma batalha, exceto Gettysburg, foi lutada no norte.

É. Isso é o que, provavelmente, torna a parte sul do país tão diferente. 

Há uma certa sensibilidade, mas não estou certo de como isso se conecta.

Deve ser o ar do sul. Ele é cheio de fantasmas confusos e espíritos perturbados. Eles estão todos gritando e lamentando. É como se estivessem presos numa teia esquisita – algum purgatório entre o céu e o inferno, e eles não podem descansar. Eles não podem viver e não podem morrer. É como se fossem cortados em seu auge, querendo dizer algo a alguém. Está em todos os lugares. Há campos de guerra em todo canto… às vezes até nos jardins das pessoas.

Você já os sentiu?

Oh, claro. Você ficaria surpreso. Eu estive na terra natal de Elvis – Tupelo. E eu estava tentando sentir o que Elvis sentia no tempo em que estava crescendo.

Você sentiu toda a música que Elvis deve ter ouvido?

Não, mas eu vou lhe dizer o que eu senti. Eu senti os fantasmas da batalha que Sherman lutou contra Forrest e o tirou de cena. Há uma estranheza na cidade. Uma tristeza que persiste. Elvis deve ter sentido isso também.

Você é uma pessoa mística?

Com certeza.

Algum pensamento sobre o porquê?

Eu acho que é a terra. Os rios, as florestas, o vasto vazio. A terra me criou. Eu sou selvagem e solitário. Mesmo enquanto viajo pelas cidades, eu estou mais em casa em locais vazios. Mas eu tenho um amor pela humanidade, um amor pela verdade, um amor pela justiça. Eu acho que tenho uma natureza dualista. Sou mais um tipo aventureiro do que um tipo pra relacionamentos.

Mas o álbum é todo sobre amor – amor encontrado, amor perdido, amor rememorado, amor negado.

Inspiração é difícil de conquistar. Você tem que tomá-la onde a encontrar.

Bob Dylan conversa com Bill Flanagan – a entrevista completa (parte 2)

BF: Muita violência nessas músicas – você aconselha qualquer pessoa que estiver indo a Houston para manter seus cinturões de armas apertados, alguém está carregando um revólver em JOLENE, há um assassino a sangue-frio rondando a cidade em IT’S ALL GOOD e a mulher em MY WIFE’S HOME TOWN irá fazer o cantor matar alguém. Colocar violência numa canção aumenta a aposta?

BD: O que você quer dizer?

Torna a canção mais arriscada?

Bem, não. O principal é conhecer as coisas sem levá-las às últimas conseqüências. Eu acho que o quer que esteja lá é justificado. Você escolhe essas coisas com cuidado.

Você tem trabalhado em muitas áreas diferentes ultimamente. Seu livro foi um best-seller, você atuou em um filme, “Theme Time Radio Hour” é muito popular e você tem uma exposição de suas pinturas. Trabalhar em outras mídias traz um retorno à sua música?

Eu acho que se acontece, poderia acontecer do modo inverso.

Crônicas funcionou assim?

Bem, claro. Crônicas tem seu próprio ritmo. E acho que ele veio das canções.

E seu trabalho com artes plásticas?

Isso veio completamente do nada. Eu sempre desenhei e pintei, mas até recentemente, ninguém havia demonstrado interesse. Nunca houve nenhum apoio em relação a isso.

E agora?

Bem, eu tive uma exibição num museu, tenho uma associação com uma galeria em Londres, e provavelmente haverá outra exibição de novos trabalhos em outro museu europeu em 2010. Agora estou me virando pra continuar. Fui comissionado para pintar e eles querem que eu trabalhe com aço e chumbo.

Como você encontra seus temas?

Eu apenas desenho o que é interessante para mim, e então eu pinto. Filas de casas, pomares, fileiras de árvores, poderia ser qualquer coisa. Eu posso pegar uma vasilha de frutas e torná-la um drama de vida e morte. Mulheres são figuras de poder, então eu as retrato dessa forma. Eu posso achar pessoas pra pintar em comunidades de moradores de trailers. Eu poderia pintar burgueses também. Não estou tentando fazer comentário social ou preencher a visão de alguém e eu posso encontrar temas em qualquer lugar. Eu acho que, de algum modo, isso vem do mundo folk de onde eu vim.

Digamos que você acorde em um quarto de hotel em Wichita e olhe para fora da janela. Uma garotinha está caminhando ao longo dos trilhos do trem arrastando uma pequena estátua de Buda em um carrinho de madeira com um cachorro de três pernas a seguindo. Você corre pro violão ou pro seu caderno de desenhos?

Oh, uau. Depende de um monte de coisas. O ambiente, principalmente; como que tipo de dia é. É um céu azul-pardo sem nuvens ou parece que vai chover? Uma garotinha arrastando um carrinho com uma estátua nele? Eu provavelmente colocaria isso por último. O cachorro de três pernas – que tipo? Um spaniel, um bulldog, um labrador? Isso faria uma diferença. Eu teria que pensar nisso. Depende de qual ângulo estou vendo tudo. Segundo andar, terceiro andar, oitavo andar. Eu não sei. Talvez eu quisesse descer lá. Os trilhos do trem, também. Eu teria que arranjar um modo de conectar tudo. Eu acho que estaria pensando se isso era uma profecia ou um presságio de algo.

Se um jovem considerando uma carreira nas artes quisesse conhecer muitas mulheres, ele se daria melhor aprendendo a pintar ou a tocar violão?

Provavelmente, nenhum dos dois. Se ele tiver mulheres na cabeça, deveria pensar em se tornar um advogado ou um médico.

Sério?

Sim, sério. Talvez um detetive particular, mas essa seria a motivação errada pra qualquer carreira.

 

 

Em IF YOU EVER GO TO HOUSTON o personagem manda mensagens para três irmãs em Dallas; duas recebem uma saudação amistosa, mas então a outra é avisada para “rezar a oração dos pecadores” (“Pray the Sinner’s Prayer”). O que é a oração dos pecadores?

Essa é a que começa com “Pai, me perdoe, pois eu pequei”.

O cara em IF YOU EVER GO TO HOUSTON menciona que foi falsamente acusado. Muitas pessoas pensam que os ingleses trataram os espanhóis mal no Texas, mas desconsideram o fato de que os espanhóis tomaram o Texas para o México sem tê-lo povoado. Eles apenas desenharam uma grande linha no mapa e disseram: “Tudo isso é nosso”. As pessoas que realmente viviam lá eram ou colonizadores ingleses ou índios, e nenhum deles queria ter nada a ver com a Espanha ou sua colônia mexicana. Você acha que Sam Houston foi falsamente acusado?

Eu não sei. Eu nunca ouvi que ele tenha sido falsamente acusado. Estamos falando sobre Sam Houston, o estadista, soldado e político? Sam Houston foi o governador de dois estados, ambos Texas e Tennessee. Quem mais fez isso! Do que ele pode ter sido falsamente acusado?

Bem, ele cortou o Texas do México.

Não, não cortou. Ele cortou o Texas da Espanha. Assim como alguém cortou a Flórida da Espanha. Onde a falsa acusação entra?

Alguém o insultou no filme ASSIM CAMINHA A HUMANIDADE, o que deixou Rock Hudson todo agitado. E eu acho que Steve Earle pode ter dado um tiro nele – ou talvez o Coronel Travis.

ASSIM CAMINHA A HUMANIDADE é todo sobre dinheiro. É nele que Jimmy Dean diz a Rock Hudson: “Eu terei mais dinheiro que você e todo o resto dos filhos fedorentos de Bennedict”. Eu achei que foi isso que deixou Rock tão agitado. Steve Earle, ele pode saber algo que não sei. Quanto a Travis, ele era um advogado e morreu no Álamo. Pode ter sido algo pessoal.

As sessões instrumentais no seu disco têm uma qualidade diferente das sessões instrumentais de rock usuais. Por exemplo, em um disco do Aerosmith, pelo menos parte dele é sobre os solos de Joe Perry. Embora haja interpretações lindas em BEYOND HERE LIES NOTHING, nós não ouvimos a técnica de solos de guitarra usual. Há uma forma especial com que você lida com as sessões instrumentais em um disco?

O que posso dizer, se eu tivesse Joe Perry comigo tudo seria obviamente diferente. Porém, ele não estava lá. Solos não são uma grande parte de meus álbuns, de qualquer forma. Ninguém os compra pra ouvir solos. O que eu tento fazer é garantir que as sessões instrumentais sejam dinâmicas e uma extensão do sentimento geral da canção.

Quem é que está tocando com você aqui?

Mike Campbell.

Você tem um passado com Mike?

Sim, tenho. Ele tocou muito comigo quando eu tocava com Tom Petty.

Eu vi alguns desses shows. Particularmente, gostei do segmento durante o show quando eram apenas você e Mike e Benmont, sem baixo ou bateria.

Sim. Nós trabalhamos em algumas coisas. Eu sempre desejei ter visto isso se desenvolver mais, mas não rolou.

Como é trabalhar com ele?

Ele é bom comigo. Ele tem tocado com Tom por tanto tempo que ele ouve tudo do ponto de vista de um compositor e pode tocar quase qualquer estilo.

 

 

Muito acordeom nesse disco – em lugares onde nós poderíamos esperar ouvir uma gaita ou um órgão ou uma guitarra.

É, acho que sim. O acordeom pode soar como todos esses instrumentos. Na verdade, eu queria tê-lo usado mais em alguns de meus discos passados.

Quem o está tocando?

David Hidalgo.

Vocês já tocaram juntos antes?

Acho que sim. Los Lobos tocaram em alguns shows comigo no México um tempo atrás. Eu me lembro de tocar algumas coisas com David e César nessa época.

Há uma chance de você adicionar um acordeom no palco?

Bem, claro, se eu puder encaixá-lo na minha seção rítmica.

Você escreveu alguma dessas canções com o acordeom em mente ou ele surgiu durante as sessões?

“Abriu seus olhos para o som do acordeom”.

Precisamente.

Fale-me sobre Joey Gallo.

Te falar o que sobre ele?

Você escreveu uma canção sobre ele. Alguns dizem que ela toma liberdades com a verdade.

Sério? Eu não saberia. Jacques Levy escreveu as letras. Jacques tinha uma mente teatral e ele escreveu um monte de peças. Então, a canção pode ter sido teatro da mente. Eu apenas a cantei. Alguns dizem que Davy Crockett toma muitas liberdades com a verdade e Billy the Kid também – Frank Delano Roosevelt em Trinidad. Você já ouviu sobre isso?

Eu certamente me lembro. “Quando Roosevelt veio para a terra dos beija-flores”. Eu me pergunto se alguém em Georgia ou na Ucrânia escreveu uma canção sobre a visita de George Bush. Eu sei que nomearam a estrada do aeroporto em sua homenagem e sua popularidade nesses lugares continuou alta, até quando ninguém gostava dele em casa.

Eles nomeiam ruas em homenagem a muita gente.

Em MY WIFE’S HOME TOWN há o verso “Dreams never did work for me anyway” (“Sonhos nunca funcionaram pra mim, de qualquer modo”). Você realmente acredita nisso?

Bem, sim. Sonhos podem levar a um beco sem saída. Todos têm sonhos. Nós vamos dormir e nós sonhamos. Eu sempre pensei neles como vindos do inconsciente. EU acho que você pode interpretá-los. Sonhos podem nos dizer muito sobre nós mesmos, se pudermos nos lembrar deles. Nós podemos ver o que está vindo na esquina algumas vezes, sem realmente ir até a esquina.

Podem os sonhos significar também esperanças sobre o futuro?

Oh, claro. Tem a ver com o modo como nós usamos a palavra, eu acho. Esperanças sobre o futuro? Eu sempre os conectei a medos sobre o futuro. Esperanças e medos andam juntos como uma equipe de comédia. Mas eu sei do que você está falando. Como na canção dos Everly Brothers, ALL I HAVE TO DO IS DREAM. Se eles dissessem “All I have to do is hope” (“Tudo o que tenho que fazer é ter esperança”), não estariam dizendo a mesma coisa. Não seria tão forte.

E que tal sonhos políticos?

Oh, sim. Políticos têm sonhos políticos – sonhos e ambições. Talvez estejamos falando sobre duas coisas diferentes.

Qual é sua posição sobre política?

Política é entretenimento. É esporte. É para os bem trajados e bem fornidos. Aqueles que se vestem impecavelmente. Partidos de animais. Políticos são intercambiáveis.

Você não acredita no processo democrático?

Sim, mas o que isso tem a ver com política? Políticos criam mais problemas do que os resolvem. Pode ser contraproducente. O poder real está nas mãos de pequenos grupos de pessoas e eu não acho que eles tenham títulos.

Bob Dylan conversa com Bill Flanagan – a entrevista completa (parte 1)

BF: Muito desse álbum lembra um disco da [gravadora] Chess, da década de cinqüenta. Você tinha esse som na cabeça ou surgiu à medida que você tocava? 

BD: Bem, algumas coisas realmente lembram. Principalmente o modo como os instrumentos foram tocados.

Você gosta desse som?

Oh, sim, gosto muito… Os velhos discos da Chess, os discos da Sun… Eu acho que esse é meu tipo de som favorito para um disco.

O que você gosta nesse som?

Eu gosto do clima desses discos – a intensidade. O som é despojado. Há poder e suspense. A vibração inteira soa como se pudesse estar vindo de dentro da sua mente. É vivo. Está bem lá. Meio que se prende à sua cabeça como uma dor de dente.

Você acha que os irmãos Chess sabiam o que estavam fazendo?

Oh claro, como poderiam não saber? Eu não acho que eles sabiam que estavam fazendo história, contudo.

Você já se encontrou com Howlin’ Wolf? Muddy Waters?

Eu vi Wolf se apresentar umas poucas vezes, mas nunca o encontrei. Muddy eu conhecia um pouco.

Eu suspeito que muitos homens vão se identificar com MY WIFE’S HOME TOWN. Você já se meteu em confusão com os parentes de sua mulher por conta de suas músicas?

Não, na verdade, não. A única pessoa que poderia se importar se diverte muito. Essa canção foi pretendida como um elogio, de qualquer forma.

Parentes vêm até você em festas e perguntam quando você vai escrever uma canção para ELES?

Oh, sim, uma das mulheres do meu tio costumava me importunar o tempo todo, “Bobby, quando você vai escrever uma canção sobre mim… me colocar no rádio?” Eu me sentia desconfortável.

Como você se saia?

Eu dizia, “Eu já escrevi, titia. Você só não está escutando as estações certas.”

 

 

Você tem uma imagem na sua cabeça de onde essas canções acontecem? Onde está o rapaz em LIFE IS HARD quando canta essa canção?

Bem, o filme é meio que uma road trip de Kansas City até Nova Orleans. O rapaz está provavelmente em algum canto do percurso.

Filme?

Sim.

Certo, você mencionou algo sobre isso antes. Como você se envolveu?

O diretor francês, Olivier Dahan, me pediu para compor algumas canções para um filme que ele estava escrevendo e dirigindo.

Quando foi isso?

Eu não me lembro exatamente, foi em algum momento do ano passado.

O que você achou interessante sobre ele? Você deve receber pedidos para escrever canções para filmes o tempo todo.

Eu vi outro de seus filmes, aquele sobre a cantora Edith Piaf, e gostei.

Sobre o que é esse novo?

É meio que uma jornada… uma jornada de auto-descoberta… acontece no sul dos Estados Unidos.

Quem está no filme?

Na época em que estávamos conversando eu não sabia quem estaria nele. Eu acho que Forest Whitaker e Renee Zellweger estão nele agora.

E ele [o diretor] queria que você fizesse a trilha sonora?

É, basicamente. Mas ele não foi muito específico. A única coisa que ele precisava com certeza era uma balada para o personagem principal cantar durante o fim do filme. E essa é a canção LIFE IS HARD.

Foram todas as canções desse disco gravadas para o filme, então?

Bem, não, na verdade, não. Nós começamos com LIFE IS HARD e então o disco meio que tomou sua própria direção.

 

 

O novo disco é muito diferente de Modern Times, que foi número um nas paradas de sucesso. Parece que todas as vezes em que você tem um grande sucesso, na próxima vez você muda as coisas. Por que não tenta espremer um pouco mais de leite?

Eu acho que nós esprememos todo o leite que podíamos e um pouco mais nesse último disco. Nós secamos inteiramente a vaca. Todas as canções de Modern Times foram escritas e tocadas na mais ampla extensão possível, então elas tinham um pouco de tudo. Essas novas canções têm um lado mais romântico.

Por quê?

Essas canções não precisam cobrir um mesmo território. As canções de Modern Times renovaram o meu repertório, e a luz foi direcionada de um certo modo. Você precisa ter a audiência em mente, de outra forma, não há sentido. 

O que você quer dizer com isso?

Não parecia haver qualquer consenso geral entre meus ouvintes. Algumas pessoas preferiam as canções de meu primeiro período. Algumas, as do segundo. Algumas, o período cristão. Algumas, as canções pós-colombianas. Algumas, as pré-rafaelitas. Algumas pessoas preferem minhas canções da década de noventa. Eu vejo que minha audiência agora não liga particularmente para o período de que as canções são. Eles sentem estilo e substância de uma forma mais visceral e ficam por aí. Imagens não servem de obstáculo para ninguém. Se houver um astrólogo com uma ficha criminal em uma das minhas canções, isso não vai fazer ninguém se perguntar se a raça humana está condenada. Imagens são tomadas pelo que são e isso meio que me libertou.

De que forma?

Bem, por exemplo, se há sombras e flores e cordilheiras pantanosas em uma composição, isso é o que elas são em sua essência. Não há mistificação. Essa é uma forma como posso explicar.

Como uma locomotiva, um par de botas, um beijo ou a chuva?

Certo. Todas essas coisas são o que são. Ou pedaços do que elas são. É a forma que você as move que faz com que o lance funcione.

i would not want
t’ be bach. mozart. tolstoy. joe hill. gertrude
stein or james dean/they are all dead. the
Great books’ve been written. the Great sayings
have all been said/I am about t’ sketch You
a picture of what goes on around here some-
times. though I don’t understand too well
myself what’s really happening. i do know
that we’re all gonna die someday an’ that no
death has ever stopped the world. my poems
are written in a rhythm of unpoetic distortion/
divided by pierced ears. false eyelashes/sub-
tracted by people constantly torturing each
other. with a melodic purring line of descriptive
hollowness — seen at times through dark sunglasses
an’ other forms of psychic explosion. a song is
anything that can walk by itself/i am called
a songwriter. a poem is a naked person . . . some
people say that i am a poet